Grundlage dieser Veröffentlichung ist der Aufsatz „Delfter Fliesenbilder mit niederländischen Landschaften im Schloss Belvedere bei Weimar“ von Wilhelm Joliet und Gert Dieter Ulferts in: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte. Band 7 (Köln – Weimar – Wien 2000).
Schloss Belvedere
Drei Kilometer vor den Toren Weimars gelegen und durch eine Allee mit der Stadt verbunden, geht Schloss Belvedere im Kern auf einen Jagdsitz zurück, auf eines der zahlreichen Lustschlösser, die Herzog Ernst August von Sachsen-Weimar (1688-1748) errichten ließ. Belvedere wurde 1728, als der Herzog nach dem Tod seines Onkels Wilhelm Ernst allein regierte, durch Gottfried Heinrich Krohne (1703-1756) großzügig ausgebaut. Die Konzeption mit den beiden seitlichen Pavillons orientierte sich an dem kurz zuvor im Auftrag des Prinzen Eugen durch Lucas von Hildebrandt ausgeführten Lustschloss Belvedere, das Krohne während eines längeren Aufenthalts in Wien studieren konnte. Die bis in die vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts ausgeführte Anlage umfasste neben dem Corps de Logis innerhalb eines umfriedeten Bezirks Kavalierhäuser sowie achsial auf diesen Komplex bezogen eine hufeisenförmig angelegte Orangerie. Prunkstück des barocken Parks war die umfangreiche, wie beim Wiener Belvedere, dem Schloss zugeordnete Menagerie, die in ihrer Radialanlage jedoch dem Typus des Versailler Vorbilds folgte.
Einen rundum eindrucksvollen Blick über die gesamte Anlage - und in diesem Sinne wurde dem Namen Belvedere alle Ehre zuteil - ermöglicht der Dachpavillon mit dem Turmzimmer, das die Einrichtung eines sogenannten ,,Tischlein – Deck - Dich“ erhielt. Bereits aus der Erbauungszeit datiert die vollständige Auskleidung des Raums mit Wandfliesen. Die Fayencefliesen stammen mit Sicherheit aus der einheimischen Produktion, d. h. aus den 1715 bzw. 1716/18 gegründeten Manufakturen Dorotheenthal bei Arnstadt und Erfurt, überwiegend wohl aus letzterer Manufaktur. Genauere Untersuchungen stehennoch aus.(1) Fliesen gleicher Art befinden sich zudem vor den Kaminen im Festsaal des Schlosses. Sie sind aber vermutlich erst im Zuge der Neueinbauten der Feuerstätten um 1880, also zu dem Zeitpunkt, als im Erdgeschoss ähnliche Maßnahmen erfolgten, dorthin gelangt. Wandfliesen waren allerdings nicht die einzigen Fayencearbeiten, die Herzog Ernst August für Belvedere in Auftrag gab. Er bestellte darüber hinaus in Dorotheenthal Keramik für die Gewächshäuser. Nelkentöpfe mit dem Monogramm des Herzogs befinden sich noch heute in der Sammlung, deren Verwendung auf gemalten Ansichten aus der Orangerie von Belvedere zu erkennen ist.(2)
Delfter Fliesentableaus im Vestibul des Schlosses
Als Königin Beatrix der Niederlande am 29. Mai 1999 aus Anlass des Kulturstadtjahres Weimar besuchte und das nach langanhaltender Restaurierung in neuem Glanz erstrahlende Belvedere besichtigte, fiel schon im Vestibül des Schlosses der Blick auf vertrautes ,,Delfter Blau“. Als eine Zutat des späten 19. Jahrhunderts zum Rokokobau zieren dort vier Fliesenbilder aus der alteingesessenen, noch heute bestehenden Fayencemanufaktur "De Porceleyne Fles" den Eingangsraum des Corps de Logis. Sie wurden von Großherzogin Sophie, einer Prinzessin aus dem niederländischen Königshaus, in ihrer Heimat für Weimar in Auftrag gegeben.
Ostwand mit Supraporte und Tableau am Kaminmantel
Westwand mit Tableau am Kaminmantel und Supraporte
Die Delfter Wandfliesen im Vestibül des Corps de Logis von Schloss Belvedere sind zwar eine späte Hinzufügung, sie reihen sich aber in eine Tradition ein, die in die Gründungsphase des Baus zurückreicht. Sie sind dadurch ,,organischer“ Bestandteil der Baugeschichte geworden.(3)
Auftraggeber für die Delfter Fliesentableaus
 
Großherzog Carl Alexander Prinzessin Wilhelmina Sophie Marie Louise
von Sachsen-Weimar-Eisenach von Oranien-Nassau
(*1818 in Weimar - +1901 in Weimar) (*1824 in Den Haag - +1897 in Weimar)
Im Oktober 1842 heiratete Erbgroßherzog CarI Alexander die niederländische Prinzessin Sophie, jüngstes Kind und einzige Tochter König Willems II., in Den Haag.(4) Bereits 1834 hatte die damals zehnjährige Sophie erste Bekanntschaft mit dem Weimarer Hof gemacht. Ihre Mutter, Anna Pawlowna (1795-1865), die jüngere Schwester der Weimarer Großherzogin, weilte damals zu einem ihrer verwandtschaftlichen Besuche in Thüringen. Die eheliche Verbindung von Cousin und Cousine band das Weimarer Herzogshaus gleichsam doppelt an Russland und stärkte über die neue niederländische Beziehung die Verflechtung mit dem dynastischen System Europas.
Großherzogin Sophie, die sich in späteren Jahren um die Bewahrung des kulturellen Erbes des klassischen Weimar verdient gemacht hat, pflegte gleichwohl ebenso intensiv ihre Beziehungen zur niederländischen Heimat. Jedes Jahr weilte sie zu einem Besuch in Holland. Das strikte Bestehen auf ihren Namenszusatz „geborene Prinzessin der Niederlande“ bedeutete nicht bloß die Wahrung der äußeren Form. Als ihr Bruder, der regierende niederländische König Willem III., 1879 in zweiter Ehe Emma von Waldeck-Pyrmont heiratete, zu der Sophie ein inniges Verhältnis entwickelte, intensivierte sich nochmals der Kontakt zum Geburtsland.(5) Die Weimarer Großherzogin nahm offenbar noch entschiedener an Entwicklungen in den Niederlanden teil. Dazu gehörte auch, dass in dieser Zeit ein spürbares Interesse an der neuaufblühenden Delfter Fayence entstand.
Schloss Ettersburg und auch Schloss Wilhelmsthal bei Eisenach gehörten zu den bevorzugten Aufenthaltsorten des großherzoglichen Paares, doch geriet für Carl Alexander und Sophie Schloss Belvedere im Süden von Weimar nicht aus dem Blick. Wiederum im Wechsel der Generationen sollte es vor allem der Hofhaltung des Erbprinzenpaares dienen. Der 1844 geborene Thronfolger Karl August verstarb 1894, bevor er die Regierung übernehmen konnte, und es war die verwitwete Erbgroßherzogin Pauline, die als letztes Mitglied des Hauses Sachsen-Weimar-Eisenach bis zu ihrem Tod 1904 Schloss Belvedere bewohnte.
Im Zuge der wieder intensiveren Nutzung kam es zu einer Reihe vonbaulichen Veränderungen. Wichtig für unseren Zusammenhang ist der 1878 erfolgte Abbruch der Kaminöfen im Erdgeschoss. Am 20. April 1878 erfolgte die Anweisung des Großherzogs, für Belvedere zwei Marmorkamine zu erwerben, wovon einer für den westlichen Ecksalon im Erdgeschoss bestimmt war.
Die Fliesenbilder
Walther Scheidig, langjähriger Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen zu Weimar, zu deren musealen Einrichtungen das Schloss seit 1923 gehört, urteilte in seinem vor drei Jahrzehnten erschienenen Führer durch das BeIvedere durchaus streng: ,,Der Vorraum ist ein misslungenes Gebilde, das durch bequemere Treppen, die der Baumeister des klassizistischen Weimar Clemens Wenzel Coudray 1829 einbaute, nicht verbessert worden ist,“(6) Auf die 1880 datierten Fliesenbilder, die bald danach als Supraporten oberhalb der Türen zu den Seitenkabinetten im Erdgeschoss und ebenso beiderseits auf dem vorspringenden Kaminmantel im Vorraum des Corps de Logis angebracht wurden, ging Scheidig gar nicht ein. Aus verständlichem Grund: Sie waren viele Jahre überstrichen, bis sie durch die jüngste Restaurierung wieder zutage gefördert wurden. Inzwischen beurteilen wir solche Zeugnisse der Epoche des Historismus anders. Die keramischen Wandbilder im Vestibül erscheinen nun in neuem Licht, zumal hier die vielfältigen Beziehungen Weimars zu den Niederlanden in künstlerischer Form anschaulich werden.
Zwei der vier Fliesenbilder sind als Supraporten über den beiden Türen zu den Seitenkabinetten angesetzt, die beiden anderen beinah direkt anschließend - in Richtung der doppelläufigen Treppenanlage und durch deren Geländer ein wenig bedrängt - auf den leicht aus den Wänden hervortretenden Mänteln der einst vorhandenen Befeuerungsstätten. Erst kurz bevor die Tableaus ins Belvedere kamen, brach man 1878 die Öfen in den Seitenkabinetten ab. Nur im westlichen Raum wurde der heute vorhandene Marmorkamin aufgebaut. Die achsial aufeinander bezogenen Supraporten wie auch die Kaminmantel-Bilder sind jeweils zueinander im gesamten Aufbau und in ihrem ornamentalen Rahmenwerk gleich. Jedes der vier Fliesenbilder zeigt unverkennbar Darstellungen niederländischer Landschaften. Beide Supraporten, etwas breiter als hoch im Format, werden aus 9 x 10 quadratischen Fliesen mit einer Seitenlänge von 15.2 cm gebildet. Die Tableaus an den Kaminmänteln dagegen sind Hochformate aus 14 x 9 Fliesen derselben Größe. Das Fliesenraster ist dem jeweiligen Wandspiegel angepasst. Bei den Supraporten führt dies dazu, dass die obere Reihe aus verkürzten Fliesen gebildet ist, damit das Maß exakt aufgeht. Die gesamte Darstellung wird hier zudem von umlaufenden, den Türprofilen folgenden Linien gerahmt.
Supraporte Ostwand
Alle vier Landschaftsdarstellungen sind von ornamentalen Rahmenleisten, die Bilder selbst durchkräftig ausgebildete Rocaillen-Kartuschen gefasst. Die Mittel- und Querachsen sind zudem durch weitere, kleinere Kartuschen markiert. Im Fall der Hochformate sind es Blumenvasen, die von einer Kalotte aus Rocaillenwerk überfangen werden und die bildlichen Szenen bekrönen. Der Dekor ist insgesamt von abstrakt - floralen Motiven bestimmt, wie sie bereits in der älteren Delfter Fayencemalerei geläufig waren, jedoch angereichert durch das breitere Stilrepertoire des Historismus. Neu ist aber das Verhältnis zwischen ornamentaler Rahmung und den entschieden naturalistisch aufgefassten bildlichen Darstellungen. Die quergelagerten Supraporten zeigen weitsichtige niederländische Landschaften, von hohem Himmel und weitem Horizont bestimmte Darstellungen von Kanälen, die von Windmühlen gesäumt sind (Ostwand), oder Ortschaften an Wasserläufen (Westwand).
Supraporte Westwand
Auch die nahsichtiger angelegten Hochformate, die eher fokussierend den Blick Einzelmotiven wie Segelschiffen auf stillen Gewässern (Ostwand) oder den Weg über eine Brücke (Westwand) zuwenden, erinnern an vertraute Szenen der glorreichen niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, die ja schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts, gelenkt durch den Blick eines neuen Realismus, das Interesse gerade des bürgerlichen Publikums fand.
Tableau am Kaminmantel der Westwand
Zur Technologie und zur Verarbeitung der Fliesen
Eine Reihe von Beobachtungen sind festzuhalten. Es handelt sich um Fliesen im Format 15.2x15.2 cm, d. h. um ein Format, das sich auch im englischen Steingut um 1800 durchsetzte und das sich von dem älteren, etwas kleineren Format mit einer Seitenlänge von ca. 13 cm unterscheidet. Die Ware ist im Gipsbett gegossen, was an der völlig planen Oberfläche der Fliesen erkennbar ist, und im Zweibrandverfahren hergestellt.
Fliese mit den Einstichen eines Dreifußes
Bei näherer Betrachtung weisen die Oberflächen jeweils drei kleine Punkte auf, die aufden ersten Blick wie Glasurfehler aussehen. Es handelt sich dabei aber um die Abdrücke der offenbar verwendeten Dreifüße, die im Ofen als Abstandhalter beim zweiten Brand, dem Glattbrand (Glasurbrand), benutzt wurden. Dieses ist ein in der niederländischen Fliesenherstellung unübliches Verfahren. Dass es für die Fliesen im Belvedere zum Einsatz kam, lässt den Schluss zu, dass um 1880 bei "De Porceleyne Fles" neue Arbeitsmethoden erprobt wurden, wenn man, wie bei der Fliesenproduktion, in ein neues Aufgabengebiet einstieg.(7)
Die Zusammensetzung der beiden hochrechteckigen Tableaus lässt vermuten, dass anfangs nur die innere Darstellung mit der Rokokorahmung vorhanden warund dann, für das maßgerechte Ansetzen des Fliesenbildes zur Füllung der vorhandenen Wandfläche im Belvedere, ein einreihiger Kranz von Dekorfliesen angefügt wurde. Die Dekorform selbst ist weiter nicht nachgewiesen, es dürfte sich also um einen speziellen Entwurf der Manufaktur handeln.(8)
Einzelfliese aus den Rahmungen der Tableaus an den Kaminmänteln
Ungeklärt bleiben am Ende die geschnittenen Fliesen in der Darstellung auf dem Kaminmantel der Westseite. Ob hier nachträglich im bereits angesetzten Fliesenbild ausgebessert wurde und die neu einzusetzenden Fliesen exakt geschnitten wurden, um sie dadurch leichter in das Fugennetz einzugliedern, bleibt fraglich.
Geschnittene Fliesen im Tableau am Kaminmantel Ostwand
Geschnittene Fliesen im Tableau am Kaminmantel Ostwand
Der Ankauf bzw. die Bestellung der 1880 gefertigten Fliesenbilder für das Vestibül ist eingebettet in den Erwerb weiterer Fayencen aus der Manufaktur "De Porceleyne Fles", die aber heute in der Sammlung nicht mehr nachzuweisen sind. 1879, wohl bald nach der historisch bedeutsamen ,,Nationalen Ausstellung mit niederländischem und kolonialem Kunsthandwerk“ in Arnheim, schenkte der dort mit mehreren Werken vertretene Maler Christoffel Bisschop (1828-1904) der Großherzogin Sophie einen von ihm für die Manufaktur "De Porceleyne Fles" gestalteten Teller. Er zeigte eine Darstellung mit dem überlieferten Titel ,,Haring in‘t land, Ziekten an kant“.(9) Fünf Jahre später wurde eine in der Werkstatt von "De Porceleyne Fles" gefertigte Standuhr mit kobaltblauem Dekor an den großherzoglichen Hof nach Weimar geliefert. Dazwischen lag der Auftrag für die Fliesenbilder im Belvedere, deren Marke ebenfalls auf die Herkunft aus der Delfter Manufaktur hinweist. Die Marke der Fabrik bestand in dieser Zeit aus der Umrisszeichnung einer Flasche, darunter das Monogramm JT (für den Inhaber Joost Thooft), sowie der Bezeichnung „Delft“ in Kursivschrift.(10)
Detail der Supraporte Ostwand – links -
Detail der Supraporte Westwand – links -
Detail der Supraporte Ostwand – rechts –
mit den Signaturen von A Le Comte und Leon Senf.
Detail der Supraporte Westwand – rechts –
mit den Signaturen von A Le Comte und Leon Senf.
Recherchen im Firmenarchiv von "De Porceleyne Fles" ergaben, dass die 1880 fertiggestellten Fliesenbilder über den Türen vor ihrer Lieferung nach Weimar in Den Haag in den Geschäftsräumen des dortigen Vertreters der Manufaktur, des Kunsthändlers P.A.W. Philippona, ausgestellt waren. Thooftbot mit Erlaubnis des Weimarer Großherzogs die Fliesenbilder, die er als „uitnemend goed geslaagd“ („ausnehmend gut gelungen“) bezeichnete zu diesem Zweck am 2. Februar 1881 seinem Händler in Den Haag an.(11) Er verband damit, wie er am 5. März schrieb, die Hoffnung, dadurch die niederländische Königin für einen eigenen Auftrag zu begeistern. Das gelang ihm auch, denn am 6. April konnte er Philippona, der über eine Provision am Geschäft beteiligt war, mitteilen, dass eine Bestellung durch Königin Emma erfolgte.(12) Die exklusive Präsentation hatte ihren Zweck erfüllt, und im April noch lieferte er dann die beiden Fliesenbilder bestehend aus zweimal 90 Fliesen nach Weimar. Dem Herzogshaus stellte er dafür 140 Gulden in Rechnung.(13)
Schon ein Jahr zuvor, im April 1880, waren die anderen beiden Fliesenbilder, die für die Kaminmäntel im Vestibül von Schloss Belvedere verwendet werden sollten, im Museum der Vereinigung für Geschichte und Kunst in Rotterdam ausgestellt. Die Zeitung „Delftsche Courant“ berichtete am 18. April 1880: „De tafereelen zijn geschildert in rocaille-stijl, in overeenstemming met de zaal, waar ze boven de schoorsteen-mantels geplaatst zullen worden. (...) De tekening is voortreffelijk, de behandeling zeer artistiek. De kleur is fraai, ofschoon in de schaduwpartijen wel wat blauw. Voortgaande in dezen trant en bij volmaking van het meer bijzonder industrieele gedeelte, mag de heer J. Thooft verwachten, dat hij tot nieuwen bloei en luister zal brengen deze kunstnijverheid, om welke Delft eenmal door gansch Europa beroemd was.“(14)
Vermutlich erwarb die Großherzogin zunächst diese Fliesenbilder zum Preis von 200 Gulden und gab dann den Auftrag für die beiden auf Maß angefertigten Supraporten. Aber auch in späteren Jahren besuchte Großherzogin Sophie die Fabrik von Thooft & Labouchere, so im Juni 1885 im Anschluss an den Besuch einer internationalen Ausstellung mit dekorativer Keramik und Glas in Delft.(15) Von weiteren Aufträgen und Ankäufen ist bislang aber nichts bekannt.
Der Auftragnehmer und die künstlerische Ausführung der Fliesenbilder
Die Ausführung der Fliesenbilder hat im Hinblick auf den Dekor und die äußere Form viel gemeinsam mit den historischen Fayencen des 17. und 18. Jahrhunderts. Gleichwohl sind sie Produkte der Kunstindustrie des späten 19. Jahrhunderts, die im Sinne des Historismus alte Technologien neu belebte. Dass die traditionsreiche Manufaktur "De Porceleyne Fles", die seit ihrer Gründung 1653 durchgehend in Betrieb war, ab 1876 einen neuen Aufschwung erlebte, ist dem unternehmerischen Geist des Ingenieurs Joost Thooft (1844-1890) zu verdanken, der die Firma damals übernahm.(16) Ende des 18. Jahrhunderts kam die Delfter Fayence, wie die Fayenceproduktion allerorten, zunächst durch die Konkurrenz des feinerenPorzellans, dann aber vollends durch das kostengünstiger herzustellende englische Steingut in eine tiefe Absatzkrise. Mit der Rückbesinnung auf die einstige Qualität der Delfter Ware wurde in der für den Historismus typischen Weise auch eine patriotische Komponente ins Spiel gebracht, die durch das Zitat einer bestimmten Epoche spezifische nationale Identitätsmuster aufrief. Repräsentative Aufträge auch von staatlicher Seite förderten die ,,Renaissance“ der alten Formen.
Joost Thooft
wurde als Sohn des Weinhändlers Johannes Philippus Thooft Cornelizoon und der Elisabeth Josina Susanna Jacoba Vermeulen am 20.07.1884 in Rotterdam geboren. Er erhielt seine Ausbildung an der Polytechnischen Schule in Delft, die 1864 aus der Königlichen Akademie hervorging. Joost Thooft arbeitete danach einige Jahre im Ausland, war Teilhaber eines Ingenieurbüros in München und lebte in Frankfurt am Main, wo er seine Frau kennen lernte. Noch nach seiner Rückkehr nach Delft und der Übernahme von "De Porceleyne Fles" belegte er in den Jahren 1877, 1880 und 1884 Kurse bei dem Kunstgewerbler Adolf Le Comte, der das künstlerische Erscheinungsbild der Manufaktur entscheidend prägte. Schon in den achtziger Jahren war der frühverstorbene Thooft durch seine angeschlagene Gesundheit eingeschränkt tätig. Zeitweise vertraten ihn sein Bruder und Adolf Le Comte in der Leitung des Unternehmens. 1884 ging er eineTeilhaberschaft mit Abel Labouchere ein, und schon ein Jahr später zog er sich aus dem Geschäft zurück.
Thooft suchte offenbar früh den Kontakt zu zeitgenössischen Künstlern, die in der Lage waren, Entwürfe und Vorlagen für den malerischen Dekor der Keramiken zu liefern. Der bereits erwähnte Christoffel Bisschop war in der Mitte des Jahrhunderts aufgrund seiner Schilderungen altniederländischen Volkslebens geschätzt. Mit Adolf Le Comte verpflichtete Thooft sich einen Künstler, der dem Kreis der Haager Schule nahe stand. Deren Vertreter repräsentierten die moderne niederländische Malerei, insbesondere die Landschaftsdarstellung in der Auffassung der Schule von Barbizon. Zu den Hauptvertretern gehörte Anton Mauve, der ein Schwager von Le Comte war.
Adolf Le Comte
wurde 1850 in Geestbrug bei Rijswijk geboren.(17) Auch er erhielt zunächst eine Ausbildung an der Polytechnischen Schule in Delft, ging dann aber an die Kunstgewerbeschulen in Karlsruhe und Nürnberg. 1872/73 arbeitete er bei Charles Polisch in Paris, wo er wahrscheinlich an den dekorativen Arbeiten beim Neubau der Oper beteiligt war. 1874 kehrte er nach Delft zurück und übernahm als Assistent von Eugen Gugel eine Stelle am Lehrstuhl für Ornamentlehre. 1878 wurde dann an der Polytechnischen Schule eine eigene Abteilung für dekorative Kunst eingerichtet, die Dozentur erhielt Adolf Le Comte. Auch dies trug zur Hebung der Qualität des regionalen Kunsthandwerks bei. Zugleich begann Le Comte mit dem Aufbau einer Studiensammlung. Fast vierzig Jahre, von 1877 bis 1915, war er der künstlerische Leiter der Manufaktur De Porceleyne Fles. Zu den prominenten Arbeiten aus diesem Bereich gehörten die (nicht mehr vorhandenen) Fliesenpaneele im 1884 errichteten Bahnhof von Delft. Jüngst kamen Fliesenbilder der Manufaktur in den Kunsthandel: Es handelt sich dabei um bis 1995 im Speisesaal der Direktion der bekannten Heineken-Brauerei in Amsterdam am Fredriksplein befindliche Tableaus.(18) Le Comtes Arbeit war allerdings nicht allein auf das keramische Handwerk beschränkt. Nach seinen Entwürfen entstanden auch Glasfenstervon St. Bavo in Haarlem, der Nieuwe Kerk in Amsterdam wie auch für den Friedenspalast in Den Haag. Le Comte lieferte vor allem Entwürfe für "De Porceleyne Fles".
Leon Senf (186O-194O)
war ausführender Kunsthandwerker und in späterer Zeit auch Vorsteher des Malerateliers der Manufaktur.(19) Wie an seiner Signatur zu erkennen ist, führte er auf jeden Fall die beiden Supraporten, wenn nicht alle vier Fliesenbilder im Belvedere aus. Leon Senf, der 1878 als Lehrling in "De Porceleyne Fles" eintrat, wurde von Anfang an auf die neuen Aufgaben der Manufaktur vorbereitet. Zunächst führte er Dekore nach Vorlagen anderer aus, entwickelte sich aber im Laufe der Jahre zu einem eigenständigen Künstler, der nach von ihm selber gefertigten Entwürfen arbeitete. Über mehrere Jahrzehnte bestimmte er so die Produktpalette der Manufaktur mit. Erstaunlich bleibt, dass er schon als sehr junger Mitarbeiter nach erst zwei Jahren Lehrzeit bereits seine Signatur auf den Weimarer Fliesenbildern anbringen durfte.
,,Soll man dem Alten sklavisch folgen oder soll man versuchen das Neue zu finden.“ (20)
Großherzogin Sophie wertete - durch das Ansehen ihrer Person - mit ihrem öffentlich bekundeten Interesse die neue Delfter Fayenceproduktion auf Heute würde man in diesem Zusammenhang von Wirtschaftsförderung sprechen. Mit einiger Verzögerung gegenüber England und Frankreich aber auch dem deutschsprachigen Raum war in den Niederlanden erst in der Mitte der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts ein auch national-ökonomisch begründetes, ernsthaftes Bemühen um die Stärkung einheimischer kunstgewerblicher oder kunstindustrieller Unternehmungen zu verzeichnen. Einen europaweiten Impuls dafür gaben die Weltausstellungen, beginnend 1851 mit der großen Präsentation im Londoner Glaspalast, die, wie alle folgenden in den Metropolen der alten Welt, zugleich auch Leistungsschauen nationaler Kunstindustrien waren. Die oft erst später musealisierten kunstgewerblichen Vorbildersammlungen entstanden ebenfalls in diesen Jahren, und die kunsthandwerkliche Sammlung in Schloss Belvedere hat hier gleichfalls ihre ersten Anfänge, denn auch im Weimarer Großherzogtum kümmerte man sich um die Hebung der Qualität des regionalen Kunsthandwerks.(21) Im Vorfeld der Einrichtung des neuen Großherzoglichen Museums in Weimar stellte Carl Alexander kunsthandwerkliche Kostbarkeiten zur Verfügung, die vor allem aus den Beständen der ehemaligen Kunst- und Naturalienkammer stammten.
Als Joost Thooft 1876 "De Porceleyne Fles" übernahm, war die Diskussion um die Hebung des Kunsthandwerks in den Niederlanden in vollem Gange, und Thooft wie auch Adolf Le Comte, der sich publizistisch zu Wort meldete, trugen aufgrund ihrer Auslandserfahrungen dazu bei. Einen Höhepunkt stellte die 1877 in Amsterdam organisierte Ausstellung zum Thema angewandte Kunst dar.(22) Im Jahr darauf wurde der Bericht der eigens eingesetzten Reichskommission zur Lage und zur Beförderung des Kunsthandwerks in den Niederlanden vorgelegt. Thooft als Unternehmer musste sich überlegen, welche Richtung er seinem traditionsreichen Betrieb geben sollte, damit seine Produkte das gewünschte Käuferinteresse fänden. Der Erfolg, der sich einstellte, beruhte darauf dass er sowohl technologisch wie auch künstlerisch die Möglichkeiten seiner Zeit ausschöpfte.
Die Rückbesinnung auf die Qualität alter Delfter Fayence musste sich nicht mit althergebrachten keramischen Techniken zufrieden geben. Die Erfahrungen bei der Herstellung von Porzellan und Steingut im 18. und 19. Jahrhundert flossen positiv ein, und die in der Regel höheren Temperaturen der Brände, die nun bei 1200 0C lagen, ermöglichten auch einen verbesserten Farbauftrag, der mit Untermalungen arbeitete und gerade in der monochromen Blaumalerei eine wesentlich differenziertere Farbskala erlaubte; anfangs war damit noch zu experimentieren. Die zitierte Kritik im „Delfter Courant“ an der Intensität der Blautöne der 1880 für Weimar geschaffenen Fliesenbilder ist vor dem Hintergrund solcher Erprobungen zu sehen Wollte man komplexe Darstellungen bieten, war man auf neue Farbtechniken angewiesen, mehr noch, sie waren die Voraussetzung für eine erweiterte dekorative Gestaltung keramischer Oberflächen.
Von Anfang an suchte Thooft zugleich Kontakt zu Künstlern in der Region und versicherte sich der Mitarbeit vor allem in Delft und Den Haag ansässiger Maler. Das Bindeglied zu der damals Beachtung und Anerkennung findenden Haager Malerschule bildete der künstlerische Leiter Adolf Le Comte. Die Zusammenarbeit begann mit Christoffel Bisschop, von dem bereits die Rede war.(23) Er gehörte eigentlich nicht zum Haager Künstlerkreis, der durchgängig eine Generation jünger war und im Sinne der Schule von Barbizon einen ausgesprochenen Freilicht-Naturalismus pflegte. Bisschop wirkte aber wegbereitend und hatte vor allem in der frühen Phase der Haager Schule Einfluss auf deren Entwicklung. Diese gewann 1875 erstmals öffentlich Kontur durch eine ,,Ausstellung lebender Meister“ in den Räumen der Haager Zeichenakademie.(24) Organisatorischen Rückhalt bot die bereits 1847 gegründete Künstlergenossenschaft „Pulchri Studio“, der Israels, Maris und Mauve 1871 als Mitglieder beitraten. 1876 gründete Anton Mauve mit Willem Maris und Hendrik Meesdag außerdem die Holländische Zeichengesellschaft, in der das Aquarellieren besonders gepflegt wurde.(25) Die Wasserfarbentechnik steht der auf Fayence geübten Maltechnik näher als die Ölmalerei, mochte also das Gefühl für die malerische Behandlung der Fliesen sensibilisieren. Stilistisch und motivisch orientierte sich die Haager Schule zum einen an der neuen Landschaftserfahrung, wie sie auch in Barbizon geübt wurde, und die auch in den Niederlanden zu einer künstlerischen Neuentdeckung der Schönheiten der Umgebung Den Haags, der Polderlandschaften mit den Kanälen, der Ortschaften am Wasser und anderer Charakteristika der Landesnatur führte. Zugleich aber blieb die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts beständig im Hintergrund und wirkte als Vorbild, auf das man sich selbstbewusst berief. Bezeichnenderweise wurde auch diese doppelte Orientierung im Programm von De Porceleyne Fles berücksichtigt, als um 1880 verstärkt bildliche Gestaltungen, vor allem großflächige Fliesenbilder veranlasst wurden. Ein wichtiger Auftrag war 1882 die Ausstattung des Panopticum Caffee in Amsterdam, an der verschiedene Vertreter der Haager Schule beteiligt wurden. Andererseits gab es eine Reihe von Fliesenbildern, die alte Meister in Blau oder auch Sepiafarben meist nach graphischen Vorlagen reproduzierten.(26)
Adolf Le Comte, der solche Projekte steuerte, war selber von seiner Auffassung her ein Vertreter des Renaissance-Ornaments, und zahlreiche Entwürfe von seiner Hand zeigen diese Vorliebe, die nicht zuletzt durch Lehrer wie Friedrich Wanderer in Deutschland geprägt waren. Le Comte entwarf aber entsprechend dem vorherrschenden Zeitgeschmack auch im Stil des Louis-Quinze. Ein Beispiel für solche Ornamentik führen die üppigen dekorativen Rahmungen der Landschaften im Belvedere vor, die damit der Epoche des Rokoko, der Erbauungszeit des Schlosses, ihre Referenz erweisen.
Vielerorts sind die damals entstandenen, meist wandfest eingebrachten Fliesenbilder infolge späterer Umbauten verlorengegangen. Im Belvedere erhielten sich vier qualitätvolle Beispiele für den erfolgreichen Versuch, altes keramisches Kunsthandwerk am Ende des 19. Jahrhunderts neu zu beleben. Allein dies macht sie zu einem wertvollen Bestandteil der über mehrere Epochen gewachsenen Ausstattung des Schlosses. Der ohnehin große Reiz der vier Tableaus wächst noch, wenn man die dynastischen Beziehungen des Weimarer Herzogtums dahinter erkennt.
Anmerkungen
(1) Vgl. dazu Adelheid Mahnert, Thüringer Fayencen des 18. Jahrhunderts, Leipzig. 1993 – Dies., Thüringer Fayencefliesen und ihre Maler. In Keramos 150 (1995), S. 119-140.
(2) Ulferts u. a. 1998 (wie Anm. 3), S. 60
(3) Zur Bau- und Nutzungsgeschichte des Schlosses zusammenfassend zuletzt: Gert-Dieter UIferts u. a. Schloß Belvedere. Schloß, Park und Sammlung, München/Berlin 1998. - Für die Baugeschichte weiterhin grundlegend: Hans-Herbert Möller, Gottfried Heinrich Krohne und die Baukunst des 18. Jahrhunderts in Thüringen, Berlin 1956. Darauf aufbauend und vor allem die Funktion und Nutzung in der Frühzeit neu bewertend: Heiko Laß und Maja Schmidt, Belvedere und Dornburg. Zwei Lustschlösser Herzogs Ernst August von Sachsen-Weimar, Petersberg 1999, S. 14—66
(4) A. M. Gerth van Wijk, Prinses Sophie der Nederlanden, Groothertogin van Saksen, Rotterdam 1898. - Weitere biographische Hinweise zu Großherzogin Sophie und ihren kulturpolitischen Aktivitäten: Carel ter Haar, Großherzogin Sophie - eine niederländische Königstochter verwaltet Goethes Erbe (= Nachbarn Nr. 37), hrsg. von der Presse- und Kulturabteilung der Kgl. Niederländischen Botschaft, Bonn o.J. (1993).
(5) Ter Haar 1993 (wie Anm. 4), S. 11.
(6) Walther Scheidig, Eckart Mießner, Schloß Belvedere, 3. Auflage, Weimar 1969, S. 17.
(7) An dieser Stelle haben die Autoren Pieter Jan Tichelaar, Inhaber der seit 1594 in Familienbesitz befindlichen Firma Tichelaar in Makkum/Friesland, für diesbezügliche Hinweise zu danken.
(8) Vgl. Jan Pluis, De Nederlandse Tegel, decors en benamingen. 1570—1930, Leiden 1997.
(9) Marie-Rose Bogaers u. a., De Porceleyne Fles. De wedergeboorte van een Delftse aardewerkfabriek, Utrecht, Antwerpen 1986, S. 55.
(10) C. H. de Jonge, Delfter Keramik, ,Tübingen 1969, S. 152f.
(11) Firmenarchiv De Porceleyne Fles, Delft, Brievenkopieboek, Briefnr. 202. 2-2-1881.
(12) Ebd., Briefnr. 320. 6-4-1881.
(13) Ebd., Briefnr. 342. 204-1881.
(14) Offenbar war zu diesem Zeitpunkt entschieden, dass die Fliesenbilder nach Weimar gehen und im Vestibül des Corps de Logis des Belvedere angesetzt werden sollten. Hier klingt beiläufig Kritik am äußerst intensiven Blau der Schattenpartien an.
(15) Firmenarchiv De Porceleyne Fles, Delft, unbezeichneter Zeitungsausschnitt.
(16) Zur Firmengeschichte im Überblick: Bogaers u. a. 1986 (wie Anm. 9).
(17) Zur Biographie von Adolf Le Comte: Bogaers u. a. 1986 (wie Anm. 9), S. 52-55, 248-251.- Vgl. auch Ulrich Thieme und Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 22, Leipzig 1928, S. 526.
(18) Auktionskatalog Christie‘s Amsterdam, European Ceramics, Dutch Delftware and Glass, 7. Juni 1995, Nrn. 184-186.
(19) Zur Biographie von Leon Senf: Bogaers u. a. 1986 (wie Anm. 9), S. 55, 250f.
(20) ,,Zal men er in slaafs het oude volgen of zal men trachten iets nieuws te vinden.“ Aus dem ,,Rapport der Rijkscommisie“ von 1878; zit. nach Bogaers u. a. 1986 (wie Anm. 9), S. 52.
(21) Vgl. Ulferts u. a. 1998 (wie Anm. 3), S. 43—50.
(22) Vgl. den Beitrag von Karin Gaillard, Kunstnijverheid en theorie, in: Bogaers u. a. 1986 (wie Anm. 9), S. 44—49.
(23) Zur Biographie von Christoffel Bisschop: Thieme/Becker (wie Anm. 17), Bd. 4, Leipzig 1910, S. 63.
(24) Vgl. Ausst. Kat. The Hague School. Dutch Masters of the I9th Century; edit. by Ronald de Leeuw, John Sillevis, Charles Dumas, Paris/London/The Hague 1983
(25) Vgl. Ausst. Kat Die Haager Schule. Meisterwerke der holländischen Malerei des 19. Jahrhunderts aus Haags Gemeentemuseum, Mannheim 1989, S. 23.
(26) Ein Katalog des Kunsthändlers Philippona bot überwiegend Fliesenbilder nach Werken zeitgenössischer Künstler an. Von den auf 18 Tafeln angebotenen 48 Werken waren nur 9 Fliesenbilder nach Vorlagen alter Meister wie Rembrandt, Frans Hals oder Jan Steen ausgeführt; vgl. P.A.W. Philippona, Plaats-Hoogstraat La Haye, Druk & Fotographie van Pestman & Co., Delft o.J. (um 1900).
Fotos: Ger de Ree und Wilhelm Joliet
Prinzessin Wilhelmine Sophia Marie Louise von Oranien-Nassau
http://de.wikipedia.org/wiki/Sophie_von_Oranien-Nassau
Sophie der Nederlanden
http://nl.wikipedia.org/wiki/Sophie_der_Nederlanden
Karel Alexander van Saksen-Weimar-Eisenach
http://nl.wikipedia.org/wiki/Karel_Alexander_van_Saksen-Weimar-Eisenach
|
